[Resenha]Jogando com Viola, improvisando com Stanislavski. LEÃO, Raimundo Matos.

Boa tarde! Eis que fugindo às linhas de pesquisa que venho desenvolvendo no momento, vinculadas à Faculdade de Educação da USP; e considerando a defesa e a difusão das temáticas relativas ao teatro-educação; a resenha de hoje foi elaborada com base no artigo do escritor e professor de teatro Raimundo Matos de Leão, doutorando e mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia. Leitura básica, apresenta de modo sintético as propostas de Viola Spolin e Constantin Stanislaviski no que se refere ao desenvolvimento do teatro de base improvisacional, cujo objetivo seja refletir sobre as práticas de ensino-aprendizagem na área das Artes Cênicas. Salienta-se que ao contrário de uma proposta de normatização metodológica, o conhecimento e a prática de tais métodos pretende a ampliação das possibilidades criativas por parte dos atores-alunos. Para ampliação da temática tratada recomendo a leitura dos livros
Abraços,
Lorena Oliveira
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Resenha Este artigo tem como objetivo refletir, mesmo que de forma sintética, sobre o teatro improvisacional de Viola Spolin e suas interfaces com as propostas de Constantin Stanislavski; tendo em vista suas formas de utilização como “métodos” de ensino-aprendizagem nas aulas de improvisação teatral. O autor inicia sua exposição considerando as condições fundamentais para a concretização do fenômeno artistico teatral. Para LEÃO, embora existam uma série de aspectos que constituem o fazer teatral, o ator e o público são as premissas fundantes desta arte. Em suas palavras, “Basta que haja um ator vivendo uma situação e alguém que preste atenção ao que ele conta, concretiza-se, então, a comunicação entre o emissor e o receptor.” Tendo em vista os objetivos deste artigo, o autor coloca como foco de sua reflexão o ator e sua formação; levando em conta sua condição enquanto sujeito, artista criador. Neste sentido, pontua o longo caminho percorrido na área, destacando a obra Paradoxo sobre o comediante de Denis Diderot, como a primeira a sistematizar uma metodologia sobre a arte do ator; sendo completada e aprofundada pelo russo Constantin Stanislavski ao organizar de forma racional e técnica o que empiricamente era utilizado por grandes atores na construção de suas personagens. Suas ideias e “método” foram introduzidos no contexto baiano pelo professor Martim Gonçalves em 1956, quando da criação da Escola de Teatro da Universidade da Bahia. Ao colocar entre aspas a palavra método, pretendeu-se diminuir “(...) o perigo de enquadrar o espaço educativo como algo fixo e imutável, impermeável a outros meios de formar atores, indo de encontro ao que Stanislavski sempre desejou: novas propostas para renovação da cena e principalmente da arte de representar.”(p.113) Nas palavras do autor, seu método exige do ator “(...) um estado físico e moral convincente, relaxamento muscular e concentração absoluta da atenção durante a atuação, para que consiga a verdade cênica.” (idem) Desta forma, entende-se a improvisação como técnica que possibilita ao ator estudar seu personagem, seu contexto e motivações; estimulando a criatividade, a espontaneidade, a flexibilidade e a imaginação; e também como constituinte do teatro uma vez que

“(...) a atividade improvisacional, caracterizada pelo “momento” e pela “espontaneidade”, é por sua natureza um ponto de convergência e polarização de formas e manifestações teatrais, em toda a sua variedade, bem como dos mais diversos anseios, não só de libertação artística, como ainda psicológica e social. (…) o seu sentido é passível de adquirir significações múltiplas e a sua natureza pode prestar-se a manipulação de toda a sorte.” (CHACRA, apud idem)

Referindo-se ao sistema de jogos teatrais proposto pela artista e educadora americana Viola Spolin, a improvisação ocorre embasada em um conjunto de regras¹. Parte-se da afirmação que compreende a experiência como matéria básica da aprendizagem, sendo a arte teatral passível de realização por qualquer pessoa. Neste contexto, partindo do jogo, em uma perspectiva de resolução de problemas², atores e não-atores são levados a vivenciar técnicas teatrais e a realidade cênica. Sua proposta em sala de aula elabora-se a partir da divisão do grupo de trabalho em jogadores-atores e jogadores-platéia; para os quais se estabelece um foco, ou seja, um “ponto de concentração”. De acordo com LEAO,

“Spolin define o ponto de concentração como sendo “a bola” com a qual todos participam do jogo”. Isso possibilita aos atores-jogadores maior envolvimento com aquilo que está acontecendo no momento em que improvisam, sem que haja a pré-elaboração formal ou que se determine esse ou aquele resultado para o trabalho, o que atrofiaria o desenvolvimento do jogo e o crescimento dos atores. Manter o “Foco” durante o ato de improvisar gera energia criadora no grupo sem a perda da individualidade do ator.” (p.114)

Entende-se que imerso em um jogo, cujo ponto de concentração/foco aponta para a resolução de um determinado problema, o ator age criativamente a partir da vivência física direta de uma situação e não de seus conteúdos subjetivos. Assim, “A emoção surge da experiência imediata. (…) o intérprete, ao experimentar as emoções no aqui-agora, pode concretizar aquilo que Stanislavski definia como sendo o objetivo da arte teatral, “[a criação da] vida interior de um espírito humano [dando-lhe] expressão em forma artística.” (p.115) Neste sentido, tendo vista seus estudos teórico-práticos, Viola Spolin estabelece uma distinção entre o jogo dramático e o jogo teatral. O primeiro diz respeito a faculdade humana de dramatizar, de imaginar realidades, particularmente nos primeiros anos de vida através das brincadeiras. O segundo refere-se a prática deliberadamente organizada cujo objetivo é o estabelecimento da vivência de uma realidade determinada com o intuito de aprendizagem. Em outras palavras, segundo Ingrid Dormien Koudela, “A passagem do jogo dramático ou do jogo de faz de conta para o jogo teatral pode ser comparado com a transformação do jogo simbólico (subjetivo) no jogo de regras (socializado).” (KOUDELA, 1984, p.4 apud p.116) Dito isto, LEÃO apresenta de modo resumido as bases das propostas de Viola Spolin e Constantin Stanislaviski. O encenador russo propõe que

“(...) o ator deve conhecer as características da ação para poder abordar qualquer material dramaturgico e, a partir daí criar, improvisando dentro das “circunstâncias propostas”. (…) Cabe ao ator, com a ajuda do orientador, professor ou diretor do espetáculo, estabelecer as circunstâncias propostas para poder atuar. Este trabalho é feito a partir do texto dramático (peça escrita por um dramaturgo), ou de uma situação enunciada e trabalhada como um exercício. Cabe ao ator usar a sua imaginação para desenvolver as características da ação, raciocinando conforme o seguinte roteiro:

-lógica da ação: imaginar o que pode ter acontecido com o personagem

-ação contínua: imaginar o que aconteceu com o personagem (ação interior), e quais as consequências dessa ação (ação posterior). Todo personagem tem um “passado” e um “futuro”. Estabelecendo o passado e o futuro do personagem o ator poderá representar o presente do personagem

-ação interna: o que o personagem pensa, sente diante das situações -objetivo da ação: o que leva o personagem a agir de uma maneira ou de outra. (...)Este roteiro deve ser construído de maneira a não apresentar nenhuma falha lógica. Deve ser detalhado e sem erros. A partir daí, o ator usará mais um elemento do “método”: o mágico “Se Eu Fosse”. (p.116)

Já para Viola Spolin, segundo exposto pelo autor,

“(...) os atores deverão manter o “Foco” - Ponto de Concentração – nos seguintes elementos: (…) ONDE: o local onde se passa a ação. No teatro improvisacional utiliza-se o mínimo de objetos, portanto o ONDE é construído e mostrado através do uso físico dos objetos imaginários, tornados reais para os atores e para a plateia. QUEM: o personagem.(...) O QUÊ: a ação propriamente dita.” (p.117)

Salienta-se o caráter não prescritivo de tais metodologias. Ao conhecer e refletir sobre estas propostas pretende-se que o ator ou aluno amplie suas possibilidades criativas. Entende-se que quanto maior for o arcabouço teórico dos envolvidos nas práticas teatrais, no que se refere a apreensão proporcionada a partir da teoria e da prática dos escritos de uma diversidade de professores-encenadores de teatro (BOAL, KUSNET e ADLER) maiores serão as possibilidades criativas passíveis de serem desenvolvidas tendo em vista as especificidades de um dado material dramatúrgico. LEÃO ainda acrescenta, considerando o processo que se constitui pelo teatro improvisacional, que utiliza “(...) também as brincadeiras e jogos tradicionais do repertório popular, alguns em via de desaparecer (…) visto que muitos dos participantes desconhecem grande parte do repertório das brincadeiras, dos jogos e folguedos.”(p.118) Assim, ao observarmos a prática artística específica do teatro, contrariando as teorias que dão conta de um teatro morto e seu desaparecimento, reafirma-se a importante contribuição que os jogos improvisacionais prestam ao ampliarem as possibilidades criativas dos atores-alunos em suas primeiras experiências. Pode-se concluir que

“Ao lidar com os dois “sistemas”, procuramos preservar o que há de comum entre os dois, para que o aluno ator possa fazer aquilo que chamamos de “retirar da cabeça” para colocar no corpo-espaço aquilo que é vivido no território da imaginação, dando-lhe uma forma. (…) [Desta forma] O nosso papel enquanto orientador de alunos-atores é guiá-los no sentido de se abrirem intuitiva, racional e emocionalmente para a realidade do palco. É fazê-los vivenciar e perceber na teoria a prática. Compreender esse jogo de interdependência prática-teoria-prática possibilitará ao aprendiz uma gama de recursos para que possa improvisar, jogar e interpretar , arriscando-se a cada momento, pois se torna consciente da rede de proteção que é o conhecimento. ”(p.119)

Notas 1Segundo Johan Huizinga “(...) todo jogo tem suas regras. São estas que determinam aquilo que 'vale' dentro do mundo temporário por ele circunscrito.” (p.115) 2“Quando o ator busca a solução para o problema, ele se envolve corporalmente, intelectualmente, intuitivamente e verbalmente consigo mesmo, com os seus companheiros de cena e, principalmente, com aquilo que esta fazendo.” Referências O artigo completo está disponível Aqui Google Imagens